белорусская фотография
энциклопедия

WackoZnyata: ArtPhotography ...

Home Page | Изменения | НовыеКомментарии | Пользователи | Регистрация | Вход:  Пароль:  

Фотография как инструмент творчества

.


Говорят, в успешном кадре 50 процентов — работа фотографа, 40 процентов — свет, и только 10 процентов — съемочная техника. Такое утверждение, если не прочитывать его как оду творцу, вообще-то выглядит парадоксальным для технического вида искусства. Мне оно любопытно фактическим указанием на дисгармонию отношений, в которой находятся автор и его инструмент.


Можно по-разному относиться к самому факту существования фотографической литературы, как к источнику знаний, но мне лично сложно продолжать чтение после первых строчек введения, в которых автор не заявляет отчетливо, что созданные чаще всего игрой случая и обстоятельств технические фотосистемы не являются по определению инструментом для творческой фотосъемки и нуждаются в серьезном отборе и адаптации.


Более того, огромное количество созданных и создаваемых камер сложно рассматривать как успешные технические системы даже для прямой задачи качественной фиксации изображений. Исключений не так много, как могло бы показаться.


В этом смысле фотографическая литература спокойно оперирует данностью (есть, знаете ли, фотографическая оптика и камеры разных видов, есть виды-жанры съемки...) вместо начального выхода на феномен творчества в этой области, фотографические задачи и творческие особенности съемки.


Феномен ломографии в свое время поставил под сомнение ценность сразу нескольких фотографических структурных компонентов, таких, как видоискатель, устойчивость камеры, резкостные параметры объектива... кого-нибудь из конструкторов это чему-нибудь научило? Сильно кто-нибудь и них занят специальным изучением особенностей изображения, которое дает стеноп? Феноменом контактно отпечатанного изображения?


Приоритет творческих задач дает на самом деле цепочку вопросов, ответы на которые могли бы привести не только к созданию специфических инструментов, но и повлияли бы благоприятно на развитие разумных технических тенденций, полезных для аппаратуры и технологий массового назначения.


* * *


В этом смысле наибольшую ценность для обучения, как кажется, имеет структурированное знание, имеющее отношение к системным фотографическим вещам, дающее и большую управляемость процесса и, главное, качественный прогноз результата. Между спуском тросика форматной камеры, когда автор в деталях ощущал конечный результат съемки, и нажатием на кнопку пользователя цифровой камеры, торопящегося тут же посмотреть на то, что получилось, лежит не просто расстояние, обусловленное временем. Это пропасть, созданная самодостаточным развитем техники, не имеющих принципиальных опорных точек. Дурно понятые приоритеты, вроде наводки на резкость, создают генеральные тенденции и такие ловушки в развитии техники и технологий, из которых, уже, похоже, не выбраться никогда.


Слепое развитие тех или иных тенденций в фотографии, легко заметное, когда речь идет о съемочной технике, позволяет аутсайдерам легко переигрывать крутые бренды. Вот яркий пример, самый новый на момент публикации этого материала.


Имеется в виду камера Samsung Pro 815?, в которой имеется вынесенный в сторону видоискатель, решающий проблему «носа», имеющуюся в огромном количестве традиционно построенных камер зеркального типа; верхний дисплей-видоискатель для съемки с нижних точек и настроек камеры, а также громадный просмотровый светозащищенный дисплей с высоким разрешением и диагональю 3.5 дюйма. По этим параметрам камера выглядит принципиально более пригодной для съемок, чем подавляющая масса традиционных и цифровых зеркальных камер более высокого класса. Беда в том, что идея и ее конкретная реализация часто так же различны, как ромнатический сон и будничная явь.


Конечно, совсем неясно, какими в самом деле системно удачными оказываются решения такого рода (нужно иметь в виду еще и более новую камеру от Sony с оригинальными решениями), но важны сами тенденции и подходы.


Другими словами, речь должна вестись о понимании, о системообразующих факторах, а не о механическом следовании фотографической традиции.


Например, возьмите за основу элементарное знание о том, что размер фотографического негатива напрямую связан с качеством и особенностями рисунка конечного изображения. Добавьте сюда такие переменные, как оперативность съемки и расходный фактор — получите несколько типовых стандартов-компромиссов по размерам и классу камер. Возьмите фотографическую оптику, учтите особенности, связанные с фокусным расстоянием, глубиной резкости, углами и перспективой, подключите дополнительно некоторые вещи, связанные с точкой съемки и компоновкой кадра, плюс задачу создания панорам или стереоскопических изображений — и сможете умозрительно спроектировать огромное количество теоретически возможных и реально существующих камер, листовых и рулонных материалов, кассет и адаптеров — еще до какого-либо заглядывания в энциклопедии или учебники.


Но разница принципиальная — если вы понимаете, что получение приемлемого эшелона глубины является принципиальной и приоритетной задачей для очень многих случаев съемки (по отношению к задаче точной фокусировки на сюжетно выбираемый план), равно как и комфортное [ручное] управление этим параметром, то оценивать пригодность камеры для вашей системы вы будете уже вовсе не по факту наличия в ней новейшего автофокуса, а скорее всего, по факту его отсутствия, возможности отключения и наличия совершенно других вещей.


Напротив, оперативность работы автофокуса в пределах специализированных задач (спортивная съемка с телеобъективами и т.п.) станет критерием оценки устройства, и вы не станете ждать от камеры того, для чего она и не была создана. Или, скажем, вас просто поразит наличие перфорации на пленке, конечно, же, нисколько не нужной с точки зрения фотографической необходимости и просто абсурдной при учете фактора расходности (громадная в процентном отношении потеря светочувствительного материала в этой части пленки).


Такие примеры можно продолжить; в целом же можно сказать, что развитие фотографической техники шло по пути получения резких реалистичных изображений с доминантной передачей информации в области средних плотностей, — задача скорее техническая, в очень большом количестве случаев лежащая за пределами «гуманитарного» фокуса. Другими словами, фотоаппараты как орудия получения прогнозируемых по результату изображений очень часто выглядят не очень убедительно, и тем более сложно рассматривать их как специально сконструированные инструменты творчества. Это сомнение относится также и к послесъемочным сервисным системам и принятым технологиям печати.


Прогрессу техники, который сводится преимущественно к борьбе с собственными ранними или новыми ошибками, нечем ответить на магию изображения простого игольчатого отверстия (стенопа) или уверенно приблизиться к эстетике контактно напечатанного изображения на тривиальной баритовой фотобумаге.


* * *


Подыгрывает такому состоянию дел линейное описательное знание многих учебников и пособий, пререгруженное набором «обязательной» информации, либо не имеет смысла вообще, либо пригодно как хранилище сведений, удобных для востребования в тематической форме под те или иные задачи. Мы полагаем, что главная задача студий — помощь в построении персональных систем съемки и печати для гарантированного и осознанного получения нужного результата.


Студия, если попытаться резюмировать теоретическую основу обучения, в большой степени ориентирована на минимизацию фотографической информации, на прагматичную выборку заемного знания и выстраивание собственных фотографических систем и рабочих алгоритмов на основе обозначенного на занятиях, понятного и очень простого «формульного» знания.


Особенно успешно этот процесс протекает при достаточно высокой степени нигилизма по отношению к технической истории фотографии и большинству снимков, появление которых так или иначе напрямую обусловлено негуманитарными приоритетами в развитии этой техники. Этот тезис не нуждается в особых доказательствах, но все же возьмите, скажем, проблему крышки объектива. Похоже, что магия побитого молью представления о том, что крышка непрерывно находится в руках у фотографа (вспомните старые деревянные камеры, роль затвора в которых выполняла именно крышка, — она либо в руках, либо на объективе, либо лежит возле объективной доски) так и не откроет путь к рациональному решению задачи. И это при том, что едва ли кто-то станет спорить, что крышка — принципиальная часть съемочной системы: вспомните казусы с пустыми кадрами из-за неснятой крышки на объективах дальномерных камер, неудобства или потерю времени из-за того, что крышку некуда деть или она не находится вовремя. Да и в самых новых камерах системы закрытия объектива — это какая-то трата времени при старте.


Впрочем, и эта проблема выглядит куда менее актуальной на фоне осознания факта, что на протяжении очень большого периода развития новой съемочной техники конструкторам камер мешал и продолжает мешать нос фотографа. Поскольку радикального решения часто просто не находилось, промышленность чаще всего принимала допущение, что его, носа, просто не существует.


* * *


Поскольку наблюдаемое человеком, нарисованное художником и получаемое в результате фотосъемки изображение — вещи более чем разные, при этом дистанция между первым и последним — самая значимая, вызывает сомнение актуальность систем компоновки изображения с помощью видоискателей различных систем (за исключением, по всей видимости, иконометров). Чем больше картинка «выстраивается глазами», тем больше несоответствие результатов. В эпоху черно-белых фотоматериалов ни одна камера не давала представления о монохромном результате съемки и печати, что надо было делать помимо имеющихся в ряде камер средств контроля за эшелоном глубины.


По-другому, принятие корректного решения при сохранении контроля за эшелоном глубины и другими переменными в процессе съемки предполагает определенную иерархию приоритетов и минимизацию рабочего алгоритма по длине цепочки, иначе из-за большого количества переменных процесс передается автоматике и доля гуманитарного участия становится меньшей. Помните высказывание — нажмите кнопку, а мы сделаем все остальное? Конструкторы на самом деле последовательно упускают из виду не только крышку...


Попутно попробуйте вспомнить, как часто вы используете репетитор диафрагмы, чтобы посмотреть, хотя бы приближенно, как по этому параметру выглядит изображение. С точки зрения логики конструкторов при использовании зеркальной камеры, например, удобство наводки достигается, когда изображение является ярким и глубина резкости ограничена, иначе момент точной наводки неочевиден.


Дополнительные фокусировочные элементы экрана, призванные достичь радикальности результата, ломают между тем сразу несколько важных вещей, более актуальных для процесса съемки, если не принимать во внимание специальные виды съемки, использование телеобъективов и т.п. Это вещи принципиальные — это компоновка кадра, поскольку расположенные в центре кадра фокусировочные клинья и кольцо микрорастра провоцируют на центральную композицию, мешают просмотру эшелона глубины резкости; это потеря времени и контроля за кадром: система заставляет наводиться пользователя на резкость каждый раз, к этому толкает наблюдение кадра на полном отверстии объектива, хотя нужды в этом при съемке днем на улице уже при использовании нормального объектива и вовсе нет.


Поставьте на камеру широкоугольный объектив — и вы попадете в ситуацию, когда весь конструкторский пафос превращается в набор сплошных помех съемке. Насколько в таком случае наблюдение кадра через видоискатель помогает?


«Видеть» нужно именно результат съемки, а прогнозировать и выстраивать результат — через дискретные шаги, и чем их меньше, тем в самом деле лучше. В какой мере здесь можно произвести перераспределение и «удаление», «дистанцирование» по времени и месту части технических аспектов системы, сосредотачиваясь на «креативе», в какой мере что-то можно доверить автоматике — и есть создание и персонификация системы съемки.


И вот еще пару примеров того, как думают конструкторы


Прогноз результата с точки зрения фокусного расстояния объектива, съемочного угла, перспективы, эшелона глубины, степени размытия фона, боке (эстетичного рисунка размытия) возможен, когда речь идет о постоянной съемке привычным объективом типа fix-focal, объективом с постоянным фокусным расстоянием. Его угловые параметры, формирование эшелона глубины в зависимости от диафрагмы и расстояния, рисунок и соотношение резкого и нерезкого при съемке на близком расстоянии, при съемке средних и дальних планов — большое количество переменных, но все же не настолько большое, как при съемке зумом (вариообъективом), который если и дает возможность привыкания и прогноза, то только в случае постоянного использования пограничных фокусных расстояний диапазона.


Практически можно говорить о том, что гуманитарный контроль над этими вещами потерян, поскольку нет даже традиционного для фикс-фокалов калькулятора глубины резкости. Имеется некая иллюзия визуального контроля, который во многом зависит от качества системы видоискателя и эргономики этой системы, от корректности переноса акцента с наводки и данных управления на целесообразную (эстетичную) компоновку. А во многих камерах даже границы поля видоискателя не совпадают с границами кадра. В этом смысле монитор цифровых камер выглядит даже предпочтительнее, особенно в тех системах, которые допускают его использование для более низких точек съемки, — еще одна проблема зеркальных камер с пентапризмой, которые провоцируют на завышение точки съемки.


Любая новая камера предлагает для замера яркости объектов два или три способа замера, плюс экспокоррекцию, но ни одна система не содержит имманентного предложения оптимального способа замера для того или иного сюжета или автоматического переключения на нужный режим. Равно как и нужную степень ухода от «реалистичной» или технически необходимой экспозиции.


Понятно, что автоматике какие-то вещи и будут недоступны, но не в такой же мере. Выходит, изощренная автоматика безусловно предполагает участие человека в процессе принятия решений, но если это так, что начнем с того, что для большинства случаев (для тривиальных по сюжетному разбросу съемок) экспонометр вообще не нужен, а в случае цифры возможен метод проб и ошибок, когда нужный вариант будет найден за счет перебора — ведь и в реальной съемке на цифровую камеру он практически всегда используется. Но иерархия задач и приоритеты другие — важен не сам инструментальный замер, а правила и логика его применения: как и в каких случаях определять экспозицию по всему кадру, по центру, точечно или мультизонально и насколько отклоняться от рекомендованного инструментом оптимума.


Важность последнего, строго говоря, настолько велика, что выбрасывает на обочину спектра реальных экспонометрических задач все наработки проектировщиков новых камер, которым стоило бы начинать день с исследования мотивов появления зонной теории Адамса.


Last, but not least


Еще один пример, на этот раз — из области фотографических материалов. Роковое для фотографии стремление получить цветное изображение закончилось еще одной ловушкой для разработчиков, в которую они охотно поймались. Только как бытовую съемку, либо специальную (стилизованную), либо вынужденную (фотохроника) можно рассматривать съемку при полуденном освещении, да еще на полном солнце. Между тем попробуйте уточнить, под какое время дня и года, да и место под солнцем при съемке без цветоискажений рассчитано большинство цветных фотоматериалов, — и пропасть в подходах и видении проблем фотографами и разработчиками станет еще более очевидной.


* * *


В теоретической основе курса, таким образом – представление о необходимой гуманитарной доминанте, о свободе эмоций при рациональном подавлении технических аспектов съемки и организации [осознанно] управляемых персональных систем.


Стихийно сложившиеся личные системы, в которых рациональный контроль в силу разных причин сильно подавлен или практически невозможен, могут стать благодаря такому подходу более прозрачными и «нормализованными», что также видится достаточно важным.


VL, 2005.


<< назад


 
Файлов нет. [Показать файлы/форму]
Комментариев нет. [Показать комментарии/форму]